小三，小三和小三
一
第三者的人人喊打
在近年大部分的影视作品里，你能看到的都是类似的符号化的女性“第三者”形象——
这些角色都是没有自我，最片面的，她们存在的最大理由就是促进戏剧冲突，以观众对“小三”二字的高度敏感，来引爆话题热度。
在影视作品里，常见的符号化有下面三种。
一种是强调第三者的目的性，认为她们之所以会破坏家庭，不是为了钱，就是为了权。
比如《蜗居》里的海藻，虽然人物内心世界很是丰富，但形象来说依然免不了一种刻板凝视，刚刚毕业、涉世未深、楚楚可怜，并且会因为物欲涌动，轻易就范。
《心居》里的冯茜茜，也是初入社会的小镇姑娘，在历经就业波折和职场骚扰后，陷入到了物欲之中，为了物质而介入别人感情。
《爱的厘米》里的第三者蓝俏俏，干脆就被塑造成了职业骗子，为了给父亲治病而不择手段，骗取感情和金钱。
用物欲来标签化第三者，某种意义上也是对女性的扁平物化。
一种是把女性第三者的身份设置弱者化，年轻漂亮，事业一般。
同时热衷于刻画成平时被凝视和意淫严重的女性身份，空姐，秘书，初入社会的女大学生。
《好久不见》里家庭和满、事业有所成就的贺文华，出轨了女大学生梦蝶，年纪、社会地位都相差巨大。
《如果爱》里的宋乔植，出轨的是跟在身边的女秘书，包括《蜗居》里的海藻其实也是实际的文秘，被要求来往传话、送文件。
这种对第三者特定职业的强调，无疑消解了女性在其中的努力和成就，而一味刻板化了这类职业的固定印象，把男凝深化到了潜意识之中。
还有一种，就是让第三者偏于一种负面刻画的，从初始设定就居于一种道德逻辑去写，而非行为逻辑。
本质上明明是男性容易出轨，但近年影视剧中，倚重点是这类女性天生具有狐狸精属性，把女性的吸引力、主动性无限放大。
最典型的是近年《三十而已》里被骂出了圈的林有有，在剧中属于女主老公许幻山的出轨对象，身份到来历都不怎么描写，只把“绿茶技法”缝合得十分丰富。
从吃许幻山的冰淇淋，到对许幻山输出高密度赞美，再到辞职抛下一切跟到许幻山公司楼下，还有应聘到他们小区当前台，一切勾引事写尽。
《亲爱的自己》里的魏亚云也是如此，在剧中对男主极尽细腻理解，但无论个人特质还是过往，都极少探讨，基本就是为需要而出现。
可见她们的存在就只是为了勾引男主，达成男主出轨的事实，是先设定好了第三者符号，再去设置的角色和剧情。
但实际上，刻画一个角色的行为逻辑应该先是人，然后是女人，最后才是第三者。
没有行为逻辑支撑，无非是把复杂的人性问题简单化、单一化了。
这种话题概念为先的前提，便是为何我们在影视剧里难以再见到一个立体的小三，就像很久之前《来来往往》的林珠，对自己定位有很清晰的认知，对所想所要也都很明确，最后也是为了自我发展，而毅然退出介入过的感情。
现在的影视剧，只是一味地迎合观众对中年情感、婚姻危机的焦虑，把怒气凝聚到第三者这一原本是外在作用力的符号之上，而不再探讨内因，追责婚姻里的两个当事人。
所以，人人都粗暴地把小三定义成了婚姻失败的根本原因，忽略了婚姻本身的问题，以及出轨只是婚姻问题的结果。
但可惜的是，无论戏里戏外，喊打第三者，除了怒气的一次次被强化，第三者的符号化一次次被确认以外，关于情感和婚姻，任何矛盾都没有得到解决。
二
男性角色的隐身
第三者被彻底符号化的后果，就是男性的出轨，这感情开始偏航的源头，被隐去，被美化成了“每个男人都会犯的错误”。
我们能清晰地看到出轨的男性得到宽容的整个脉络。
先把第三者按到耻辱柱上，转移了矛盾点，把男性的作用力缩减到最低。
之后男主角和妻子一同经历苦难后，往往幡然悔悟，而妻子即正主，则为了家庭、为了孩子，选择原谅丈夫，和男主一起重建家庭，实现大团圆结局。
《守婚如玉》里的赵明齐便是如此，尽管出轨伤害了家庭的是他，但最后却能因为被构陷而入狱，得到了妻子原谅和尽心赎救。
《逆流而上的你》里的邹凯，和前女友出轨且不顾怀孕的妻子，最后却只说了一句“对不起”，就得到了妻子原谅，回归家庭。
这种隐去男性罪责的设定，让男性永远处于一个安全、主动的位置，进退自如，出轨和被谴责的代价都非常之轻。
而且，为了迁就这种把脏水都泼给第三者、好顺利退回安全区的设定，出轨的男性角色往往还有两个共性。
一个是外在身份上被强者化，他们往往位高权重，事业有成，足以被前面所说的，男凝下弱者化的第三者，所依附和投靠。
《蜗居》里的高官宋思明，《我的前半生》事业得意的陈俊生，《回家的诱惑》里富豪子弟洪世贤，《守婚如玉》的董事长赵明齐。
社会身份光鲜，外在魅力和权力都被格外强调，营造一种有钱所以所面临的诱惑多、有钱所以花心正常的虚无假象，合理化男性出轨的理由。
另一个是家有蛮妻的设定，妻子往往被设定成第三者有着显著的对比。
对比可以被理解成对出轨成因的解释，但是编剧往往选用最雌竞的一种，就是去展示妻子的不足和无理，去形成对比，而后男性本身的问题便隐身，变得情有可原了。
《亲爱的小孩》里面的肖路，便是认为妻子不够细腻，在家庭琐碎上给了自己太多压力，所以转而在年轻而爱慕他的朱珠那里寻找认同。
《我的前半生》里面的罗子君，前期也是被刻画得粗俗不懂事，除了花钱一无是处，来衬托出第三者的细腻、善解人意。
《回家的诱惑》里的林品如，前期是温柔、唯唯诺诺的贤妻设定，用来和第三者的性感魅力作对比。
在这样的鲜明勾勒下，看起来像是男性对待感情都非常认真、感性，出轨的原因都是找到了自己真挚的爱情，但是苦于家庭和社会的压力，他不能走出婚姻的围城，所以才“无奈”出轨。
显然这对于背叛者男性从内到外都进行了很好的修饰，甚至是一种流于潜意识里的美化。
久而久之，我们自然习惯了男性的退位，而在道德谴责上完全致力于第三者。
三
看够了打小三，我们要看什么？
我们也知道，打小三的戏剧张力是符合道德指导的，但对于影视创作来说，这又是最陈旧的，低级的。
它等于是挥起“道德”的拳头，抹平“第三者”作为“人”的前提，让其愈发“扁平”、“单一”，它利用、操纵、迎合受众最淳朴的“善恶观”，最终无法引发社会思考，只会被大众效仿，成为群体暴力的催化剂。
这便是为何只要一部剧出现男性出轨的剧情，第三者就会被不由分说地被“打”上热搜，并被不同的形式再创作、再羞辱，形成一个闭环的舆论导向。
同时，在男性中心的社会里，作为本体性、自主性存在的女性一直是缺席的，或者说女性始终是作为在场的他者而存在的。
男本位的视觉文化把男性和女性置于“看”与“被看”的二元对立的模式当中。
所以在影视作品里，无论是妻子还是第三者，从设定到拍摄、视角塑造，都很少能跳脱男性凝视的阴影。
所以妻子要么懂事而没有魅力，要么不懂丈夫；
（《蜗居》宋思明妻子）
第三者要么乖巧纯洁，像初恋白月光，要么性感美艳，欲罢不能，都是特别标签化的设定。
在男性视角的创作中，去打小三，这本身就是有问题的，也是很难令人不去思考建立这种情感痛点的背后原因的。
我们会认为打小三在影视创作中有诸多问题，并不是要去探讨出轨的对错，而是要看女性视角下的出轨，脱离女性第三者永远处于“被看”“被被动塑造”的客体地位。
写第三者背后复杂的挣扎，甚至写女性的出轨，那些更复杂的东西才是新的，好看的，该去追求的是人的立体，人性的广度和深度。
这些或许并没有打小三来得顺口、痛快，但却更能触及一段感情、一桩婚姻裂变的真实本质，也更能提供观察现实的窗口，而非把伦理矛盾转移到第三者之后，继续欲盖弥彰，自欺欺人。
除了《分手的决心》这种有类似的尝试在里面，华语领域《热带雨》也有，借着女性出轨男学生，追讨破碎婚姻里丈夫的逃避、华语失势之苦，对女性有着饱满的刻写。
只是，这样的作品太少了，真的太少了。
我们需要更多地看见“女性”，看见“人”。
这本该是一句再应该不过的话，不知道为什么放在这里，却如此像一种呐喊。